Jakie są to różnice i jak są istotne? Niektórzy powiedzieliby, że budowanie gniazda przez wikłacza jest „instynktowne" i „kontrolowane przez geny", ale wiemy, że jest to tylko prostackie przybliżenie bardziej interesującej prawdy, na którą składa się misterna współzależność między zmiennymi genetycznymi, długotrwałym rozwojem i środowiskiem, a krótkoterminowymi zmianami możliwości i materiałów dostępnych podczas budowania gniazda. Także po stronie ludzkiego twórcy trzeba opowiedzieć podobnie złożoną historię. Oczywiście geny odgrywają pewną rolę (pomyślmy na przykład o prawdopodobieństwie dziedzicznych różnic w zdolnościach muzycznych), ale tak samo rolę odgrywają zarówno długoterminowe, jak i krótkoterminowe interakcje ze środowiskiem. Mit o artyście „pobłogosławionym" iskrą „boskiego geniuszu" jest jeszcze bardziej prostacki i wypaczony niż mit gniazda ptasiego jako prostego produktu genów — jak gdyby było to białko.
Słynne przeciwstawienie wprowadzone przez Darwina wypaczyło nieco nasze myślenie o ludzkiej kreatywności. Jeden z jego najwcześniejszych — i najbardziej oburzonych — krytyków barwnie to podsumował:
W tej teorii, z którą musimy się borykać, rzemieślnikiem jest Absolutna Ignorancja; możemy więc przedstawić fundamentalną zasadę całego systemu: W CELU ZROBIENIA DOSKONAŁEJ I PIĘKNEJ MASZYNY NIE JEST NIEZBĘDNA WIEDZA, JAK JĄ ZROBIĆ. Przy starannej analizie stwierdzimy, że to zdanie w skondensowanej formie wyraża zasadniczy sens tej teorii i w kilku słowach oddaje myśl pana Darwina; który w dziwnej inwersji rozumowania wydaje się sądzić, że Absolutna Ignorancja ma pełne kwalifikacje do zastąpienia Absolutnej Mądrości we wszystkich osiągnięciach zdolności twórczych. (MacKenzie 1868)
„Dziwna inwersja rozumowania" Darwina obiecuje — lub grozi — rozwianiem się res cogitans Kartezjusza jako źródła kreatywności, a gdzie się wtedy znajdziemy? Wygląda na to, że nigdzie. Wydaje się, że jeśli „zredukujemy" kreatywność do „mechanizmu zaledwie", okaże się, że w ogóle nie istniejemy. Albo będziemy istnieć, ale nie będziemy myślicielami, nie będziemy okazywać prawdziwej „mądrości we wszystkich osiągnięciach zdolności twórczych". Kiedykolwiek robimy zbliżenie aktu twórczego, wydaje się, że tracimy go z oczu, głupia maszyneria zastępuje w ostatniej chwili inteligencję czy geniusz, jako echo szokującego podstawienia przez Darwina Absolutnej Ignorancji w miejsce Absolutnej Mądrości w tworzeniu biosfery. Wielu ludzi instynktownie nie znosi Darwina i ze wszystkich nieoświeconych, mrocznych powodów antypatii do Darwina, ten zawsze wydawał mi się najgłębszy, ale tylko w sensie najbardziej okopanego, najmniej dostępnego racjonalnemu krytycyzmowi. Istnieją myślący ludzie, którzy kpią z kreacjonizmu, z miejsca odrzucają dualizm, przysięgają wierność humanizmowi akademickiemu — a potem wariują kompletnie, kiedy im się sugeruje, że darwinowska teoria twórczej inteligencji jest prawdopodobna i może wykazać, że wszystkie dzieła ludzkiego geniuszu można rozumieć jako produkt końcowy kaskady procedur generowania i testowania, które u podstaw są bezmyślnymi algorytmami. Absolutna Ignorancja? Sztuczna Inteligencja (Artificial Intelligence)? Zaraza na każdego, kto w ten sposób zestawi "A" i "I".
Ponadto, czy teoria Darwina ludzkiej kreatywności nie zaprzecza skrycie sama sobie? Darwinowski mechanizm doboru naturalnego jest słynny z tego, że jest bezmyślny, bezcelowy, bez dalekowzroczności i intencji — jest ślepym zegarmistrzem (Dawkins 1986). Jeśli dobór naturalny w dziwnej inwersji tradycyjnej wizji kreatywności jest „odwrotnością" Boga, to musi być także „odwrotnością" nas, ponieważ Bóg jest zrobiony na nasze podobieństwo! Wysiłki twórcze człowieka są w sposób oczywisty dalekowzroczne i celowe, nie są więc procesami darwinowskimi. Co mogłoby być bardziej oczywiste?
Ale jest tu jakaś sprzeczność, prawda? Kluczowym elementem wielkiej rewolucji Darwina jest stwierdzenie, że jesteśmy jej częścią. Ludzie są tylko jednym gatunkiem wśród wielu innych, a więc nie są zdolni do cudów, są ograniczeni tymi samymi rodzajami procesów i metod co inne gatunki. Nasze procesy twórcze są z pewnością naturalne (nie nadnaturalne), a więc w tym sensie są równie biologiczne, jak twórcze procesy wikłacza i bobra.
William Pundstone (1985) zwięźle ujmuje nieuniknione wyzwanie w kategoriach "starej bajki o małpie wystukującej na maszynie Hamleta przez przypadek". Wylicza, że prawdopodobieństwo takiego zdarzenia wynosi „1 na 50 mnożone przez siebie 150 tysięcy razy".
Może się wobec tego wydawać zdumiewające, że istnieje coś tak złożonego jak Hamlet. Uwaga, że Hamleta napisał Shakespeare, nie zaś jakiś przypadkowy czynnik, przesuwa tylko problem. Shakespeare, jak wszystko inne na tym świecie, musiał powstać (ostatecznie) z jednorodnego, wczesnego wszechświata. Jak na to nie spojrzeć, Hamlet jest produktem pierwotnego chaosu.
Przypisanie zasług za kreatywność
Skąd biorą się te wszystkie Projekty? Jakie procesy mogłyby dawać takie nieprawdopodobne „osiągnięcia zdolności twórczych"? Darwin dostrzegał, że Projekt jest zawsze zarówno cenny, jak i kosztowny. Nie spada jak manna z nieba, ale musi być z trudem akumulowany przez czasochłonne i energochłonne procesy bezmyślnego poszukiwania w „pierwotnym chaosie", automatycznie zachowując szczęśliwe przypadki, kiedy te się zdarzają. Ten szerokopasmowy proces Badań i Rozwoju (B i R) jest oszałamiająco nieefektywny, ale — i to jest wielkie odkrycie Darwina — jeśli można oszczędnie konserwować, kopiować, kraść i używać ponownie kosztownych owoców B i R, można je akumulować, by z czasem dały „osiągnięcia zdolności twórczych". „Tę zasadę zachowania nazwałem dla zwięzłości doborem naturalnym" (Darwin 1865).
W wizji Darwina te procesy B i R nie muszą zawsze i wszędzie przebiegać w tym samym tempie i z tą samą (nie-)efektywnością. Jeśli myślimy o pracy projektowania jak o wznoszeniu się w Przestrzeni Projektowania (niezwykle naturalna i często używana przenośnia, wykorzystywana w modelach wspinaczki na wzgórza i szczyty w adaptacyjnym krajobrazie, żeby wymienić najbardziej oczywiste i popularne zastosowania), to możemy zobaczyć, że stopniowy, często cofający się, maksymalnie nieefektywny proces poszukiwania może w ważnych okazjach dawać nowe warunki, które przyspieszają ten proces, pozwalając na szybsze, bardziej efektywne lokalne wznoszenie się (Maynard Smith i Szathmary 1995). Nazwijmy każdy taki produkt wcześniejszego B i R dźwigiem i odróżnijmy go od tego, co nie zdarza się według darwinizmu, a mianowicie od haków z nieba (Dennett 1995). Haki, jak manna z nieba, byłyby cudami i jeśli gdziekolwiek w „wyjaśnieniu" kreatywności zakładamy istnienie haka, to w rzeczywistości przyznajemy się do porażki.
Czym więc jest umysł? Darwinowska odpowiedź jest jasna. Umysł jest dźwigiem, zrobionym przez dźwigi, które były zrobione przez dźwigi, mechanizmem wielkiej, choć wyobrażalnej złożoności, który potrafi wspinać się w Przestrzeni Projektowania z niesłychaną — ale nie cudownie niesłychaną — prędkością, dzięki wszystkim wcześniejszym B i R ze wszystkich źródeł, z których korzysta. Jaka jest anty-darwinowska odpowiedź? Doskonale wyraził ją jeden z wielkich geniuszy twórczych XX wieku (chociaż, podobnie jak MacKenzie, prawdopodobnie nie rozumiał swoich słów tak, jak ja mam zamiar je interpretować. Je ne cherche pas; je trouve. (Nie szukam, znajduję.) -Pablo Picasso
Picasso przedstawia siebie jako prawdziwego geniusza, kogoś, kto nie musi zajmować się niewdzięczną pracą prób i błędów, generowania i testowania, B i R; twierdzi, że potrafi skoczyć na szczyt szczytów — do doskonałego projektu - przez bezmiar Przestrzeni Projektowej bez potrzeby naprowadzania swojej trajektorii (nie szuka) przez zerkanie z ukosa na jakiejkolwiek stacje po drodze. Jest to non pareil jako pełna inspiracji przechwałka, ale ani przez moment mu nie wierzę. Każdy, kto przechadzał się po wystawie rysunków Picassa (jak ja to niedawno zrobiłem w Walencji, podczas konferencji, która wiodła do tego tomu), patrząc na dosłownie dziesiątki wariacji na ten sam temat, wszystkie podpisane — i sprzedane — przez artystę, zda sobie sprawę z tego, że cokolwiek Picasso rozumiał przez swój bon mot, nie mógł naprawdę twierdzić, że nie zajmował się czasochłonnym, energochłonnym badaniem krajobrazów Przestrzeni Projektowej. Co najwyżej mógł twierdzić, że jego poszukiwania były tak zaawansowane, tak efektywne, że nie wydawały się — jemu samemu — pracą nad projektem. Ale co miał w sobie, co czyniło z niego tak wspaniałego projektanta? Hak z nieba czy nadzwyczajną kolekcję dźwigów? (Nie byłem w stanie odkryć źródła twierdzenia Picassa, które elegancko równoważy lepiej znana uwaga bardziej przyziemnego geniusza, Thomasa Edisona: „Geniusz to jeden procent natchnienia i dziewięćdziesiąt dziewięć procent wypocenia". [1932])
Teraz możemy scharakteryzować wzajemne podejrzenia między darwinistami i anty-darwinistami, które wypaczają empiryczne badania kreatywności. Darwiniści podejrzewają swoich przeciwników o tęsknotę za niebiańskim hakiem, cudownym darem geniuszu, którego mocy nie można rozłożyć na mechaniczne operacje, jakby skomplikowane i przemyślane były wcześniejsze procesy B i R. Anty-darwiniści podejrzewają swoich przeciwników o tęsknotę za wyjaśnieniem procesów twórczych, które tak pomniejsza Odkrywcę, Autora, Twórcę, że zanika on, pozostając w najlepszym wypadku tymczasowym miejscem bezmyślnych, zróżnicowanych replikacji. Sądzę, że możemy posunąć się nieco do przodu przez rozbudowanie przykładu Poundstone’a stworzenia twórcy Hamleta. Zróbmy więc mały eksperyment myślowy.
Załóżmy, że doktor Frankenstein projektuje i buduje potwora, Spakesheara, który następnie siada i pisze sztukę Spamlet. Najpierw podkreślmy to, co moim zdaniem jest nieistotne w tym eksperymencie myślowym. Nie powiedziałem, czy Spakesheare jest robotem, zbudowanym z metalu i chipów krzemowych, czy też, jak oryginalny potwór Frankenstein, zbudowany jest z tkanki ludzkiej — lub komórek, aminokwasów czy atomów węgla. Jeśli doktor Frankenstein wykonał projektowanie i budowanie, nie ma znaczenia dla tego przykładu, jakich używał materiałów. Może się okazać, że jedynym sposobem zrobienia robota, który jest dość mały, dość szybki i dość energetycznie wydajny, żeby siedzieć na krześle i napisać sztukę, jest zbudowanie go ze sztucznych komórek wypełnionych pięknie uformowanymi białkami motorycznymi i innymi opartymi na węglu nanorobotami. Jest to kwestia interesująca z punktu widzenia techniki i nauki, ale nie odgrywa tutaj roli. Z dokładnie tego samego powodu, gdyby Spakesheare był robotem z metalu i krzemu, mógłby być większy niż galaktyka, jeśli byłoby to niezbędne, by osiągnąć wymaganą złożoność jego programu — i dla naszego eksperymentu myślowego musielibyśmy tylko uchylić ograniczenie prędkości światła. Takie techniczne ograniczenia są powszechnie zakazywane w eksperymentach myślowych, więc niech tak samo będzie tutaj. Jeśli doktor Frankenstein decyduje się na zrobienie robota z białek i tym podobnych, to jego sprawa. Jeśli ten robot może krzyżować się z normalnymi ludźmi, a więc jest zdolny do stworzenia nowego gatunku przez urodzenie dziecka, to jest to fascynujące, ale my zajmujemy się domniemanym dzieckiem umysłu Spakesheare’a, Spamletem. Wróćmy więc do pytania: Kto jest autorem Spamleta?
Aby zabrać się za to pytanie, musimy zajrzeć do środka i zobaczyć co dzieje się wewnątrz Spakesheare’a. Na jednym krańcu znajdziemy wewnątrz plik (jeśli Spakesheare jest robotem z pamięcią komputerową) lub zasadniczo wpisaną w pamięć wersję Spamleta, załadowaną i gotową do uruchomienia. W takim krańcowym wypadku z pewnością autorem Spamleta jest doktor Frankenstein (jeśli nie okaże się, że to pani Shelley jest autorem doktora Frankensteina!) i użył swojego pośredniego wytworu, Spakesheare’a, wyłącznie jako urządzenia do przechowywania i dostarczania, takiego wyjątkowo wyszukanego przetwarzacza tekstów. Cała praca B i R została zrobiona wcześniej i jakimś sposobem skopiowana do Spakeheare’a. Spójrzmy teraz na drugą krańcowość, w której doktor Frankenstein zostawia większość pracy Spakesheare’owi. Najbardziej realistyczny scenariusz byłby z pewnością taki, w którym doktor Frankenstein wyposaża Spakesheare’a w wirtualną przeszłość, zestaw całożyciowych pseudo-wspomnień przeżyć, z których może czerpać reagując na zainstalowane przez Frankensteina obsesyjne pragnienie napisania sztuki. Możemy przyjąć, że wśród tych pseudo-wspomnień jest wiele wieczorów spędzonych w teatrze, na czytaniu książek, ale także nieodwzajemniona miłość, kilka szokujących wypadków, kilka karygodnych zdrad i tym podobne. Co więc się dzieje? Może jakaś historia wzięta z życia będzie katalizatorem, który zdopinguje Spakesheare’a do gorączkowego generowania i testowania, przeszukiwania pamięci w pogoni za użytecznymi wspomnieniami i wątkami, transformowania i przestawiania, przechodzenia od jednego obrazu do drugiego, zestawiania kawałków we współczesne, rokujące nadzieję struktury, które konkurują ze sobą o ukończenie, a większość zostaje rozmontowana przez żrący proces krytycyzmu, ukazujący niemniej od czasu do czasu użyteczne kawałki i tak dalej, a całe to wielopoziomowe poszukiwanie będzie jakoś kierowane przez wielopoziomowe , wewnętrznie tworzone oceny, włącznie z oceną oceny… oceną funkcji jako reakcji na ocenę… wytworów trwających poszukiwań.
Gdyby nadzwyczajny doktor Frankenstein rzeczywiście przewidział wszystkie te czynności aż do najdrobniejszych szczegółów na najbardziej burzliwym i chaotycznym poziomie i sam zaprojektował wirtualną przeszłość Spakesheare’a, jak również całą maszynerię poszukiwawczą, żeby dać ten właśnie wytwór — Spamleta — to doktor Frankenstein znowu byłby autorem Spamleta, ale także, krótko mówiąc, Bogiem. Taka niezmierna (nie dosłownie nieskończona, ale znacznie większa od astronomicznej — Dennett 1995, s. 109) wiedza z góry byłaby po prostu cudowna. Przywracając odrobinę realizmu do naszej fantazji, możemy rozważyć nieco mniej krańcową pozycję i założyć, że doktor Frankenstein nie był w stanie przewidzieć wszystkich szczegółów, ale przekazał Spakeshearowi większość ciężkiej pracy ukończenia trajektorii w Przestrzeni Projektowej do takiego czy innego dzieła literackiego, co miało być zadecydowane dzięki późniejszym B i R zachodzącym w samym Spakeshearze.
Prawdziwi sztuczni twórcy
Dotarliśmy teraz w pobliże samej rzeczywistości, ponieważ już mamy rzeczywiste przykłady imponujących sztucznych autorów, którzy niezmiernie przewyższają przewidywania własnych twórców. Nikt jeszcze nie stworzył sztucznego dramatopisarza godnego uwagi, ale sztuczny szachista — Deep Blue IBM-u — i sztuczny kompozytor — EMI Davida Cope’a — osiągnęli wyniki, które pod pewnymi względami są równe temu, co potrafi osiągnąć najlepszy geniusz ludzki.
Kto pokonał Garry’ego Kasparowa, światowego mistrza w szachach? Nie Murray Campbell czy ktokolwiek inny z jego zespołu w IBM. Kasparowa pokonał Deep Blue. Deep Blue projektuje lepsze rozgrywki szachowe niż ktokolwiek z nich mógłby zaprojektować. Żaden z nich nie potrafi zaprojektować zwycięskiej gry przeciwko Kasparowowi. Deep Blue potrafi. Tak, ale. Tak, ale. Jestem pewien, że wielu z was odczuwa w tym momencie pokusę upierania się, że kiedy Deep Blue pokonuje Kasparowa w szachach, jego brutalne metody przeszukiwania danych są całkowicie niepodobne do procesów używanych przez Kasparowa, kiedy planuje następne ruchy. Ale tak po prostu nie jest - przynajmniej w jedynym sensie, który mógłby stanowić o różnicy dla kontekstu dyskusji o uniwersalności perspektywy darwinowskiej na kreatywność. Mózg Kasparowa jest zbudowany z materiałów organicznych i jego architektura jest pod ważnymi względami niepodobne do Deep Blue, ale jest nadal, o ile wiemy, potężną, paralelną wyszukiwarką, która na przestrzeni czasu zbudowała szereg znakomitych technik heurystycznego przycinania, które powstrzymują ją od marnowania czasu na szukanie w nieprawdopodobnych działach.
Nie ulega wątpliwości, że inwestycja w B i R ma inny profil w tych dwóch wypadkach; Kasparow ma metody wydobywania dobrych zasad projektowych z przeszłych gier, tak że może rozpoznać i wiedzieć wystarczająco dużo, by ignorować olbrzymie porcje przestrzeni gry, które Deep Blue nadal musi cierpliwie kolejno przeglądać. „Olśnienia" Kasparowa radykalnie zmieniają kształt poszukiwania, w jakie się wdaje, ale nie stanowi to „całkowicie innego" sposobu tworzenia. Kiedy wyczerpujące poszukiwania Deep Blue zamykają typ dróg, które rozpoznaje dzięki pewnym posiadanym środkom (zadanie trudne, ale nie niemożliwe), może użyć ponownie tego B i R tam, gdzie jest to obiecujące, dokładnie tak samo, jak to robi Kasparow. Wiele z tej pracy analitycznej dokonali dla Deep Blue jego projektanci i dali mu jako wewnętrzne wyposażenie, ale Kasparow tak samo skorzystał z setek tysięcy osobo-lat badania szachów przekazanych mu przez graczy, trenerów i książki. Pod tym względem ciekawe jest rozważenie niedawnej sugestii Bobby Fischera, który proponuje przywrócenie szachom ich zamierzonej czystości racjonalnej przez wymóg, by główne figury szachowe umieszczać losowo w ostatnim rzędzie na początku każdej gry (losowo, ale z lustrzanym odbiciem dla figur czarnych i białych). Natychmiast uczyniłoby to górę zapamiętanych otwarć niemal całkowicie przestarzałą, tak dla ludzi, jak dla maszyn, ponieważ tylko z rzadka cokolwiek z tej tradycji byłoby istotne dla gry. Byłby to powrót do zależności od podstawowych zasad; gracze musieliby dokonywać więcej ciężkiej pracy projektowania w realnym czasie z tykającym zegarem. Dalece nie jest jasne, czy tego typu zmiana dałaby więcej korzyści ludziom, czy komputerom. Wszystko zależy od tego, który typ graczy bardziej polega na uczeniu się na pamięć, z minimalnym zrozumieniem B i R wcześniejszych eksploratorów.
Faktem jest, że przestrzeń poszukiwania w szachach jest zbyt duża także dla Deep Blue, by mógł wyczerpująco ją przeszukać w rzeczywistym czasie, więc, podobnie jak Kasparow, przycina swoje drzewa akceptując wkalkulowane ryzyko i, jak Kasparow, często ma to ryzyko wkalkulowane z góry. Obaj dokonują przypuszczalnie olbrzymiej ilości brutalnego przeglądania danych w swoich bardzo odmiennych architekturach. W końcu, co neurony wiedzą o szachach? Każda praca, jaką wykonują, musi być brutalną pracą tego czy innego rodzaju.
Może się wydawać, że opisując w ten sposób pracę mózgu Kasparowa naginam kwestię na rzecz komputacyjnego podejścia sztucznej inteligencji (AI), ale ta praca musi zostać w jakiś sposób wykonana i nigdy nie sformułowano innego sposobu jej wykonania. Nie pomoże mówienie, że Kasparow posługuje się „olśnieniami" czy „intuicją", ponieważ znaczy to tylko, że sam Kasparow nie wie, jak udaje mu się osiągnąć dobre wyniki. Ponieważ jednak nikt nie wie, jak mózg Kasparowa to robi — a już najmniej sam Kasparow — nie ma jeszcze żadnych dowodów na poparcie twierdzenia, że środki, którymi posługuje się Kasparow, są „zupełnie odmienne" niż środki wykorzystywane przez Deep Blue. Należy o tym pamiętać, kiedy kusi upieranie się, że „oczywiście" metody Kasparowa są całkowicie inne. Co właściwie prowokuje człowieka do takiego stawiania sprawy? Pobożne życzenia? Strach?
Powiesz w tym miejscu: to tylko szachy, to nie jest sztuka. Szachy są trywialne w porównaniu ze sztuką (teraz mistrzem szachowym świata jest komputer). I tu właśnie wchodzi do gry EMI Davida Cope’a (Cope, 2001; Dennett 2001c). Cope postanowił stworzyć zaledwie wzmacniacz wydajności, pomoc dla kompozytora w przezwyciężeniu blokad kompozycji, na które napotyka każdy twórca, wysoce technologiczne przedłużenie tradycyjnych wehikułów poszukiwań (fortepianu, papieru nutowego, magnetofonu etc.) Kiedy EMI nabrał kompetencji, awansował samego siebie do roli pełnego kompozytora, włączając coraz więcej procesów generowania i testowania. Kiedy do EMI wgrywa się muzykę Bacha, reaguje przez generowanie kompozycji muzycznych w stylu Bacha. Kiedy dostaje Mozarta, Schuberta, Pucciniego czy Scotta Joplina, gorliwie analizuje ich style i komponuje nową muzykę w ich stylu, lepsze pastisze niż sam Cope — czy niemal każdy ludzki kompozytor — potrafiłby skomponować. Po wgraniu muzyki dwóch kompozytorów natychmiast komponuje utwory, które w niesamowity sposób łączą ich style, a kiedy dostaje równocześnie wszystkie te style (bez, jakby to powiedzieć, przepłukania ust), pisze muzykę opartą na całości swojego muzycznego doświadczenia. Wynikające z tego kompozycje można mu dostarczyć z powrotem, raz za razem, wraz z jakąkolwiek muzyką dostępną w formacie MIDI — i wynikiem jest „osobisty" styl muzyczny EMI, który uczciwie ujawnia długi wobec mistrzów, będąc równocześnie bezsporną integracją wszystkich własnych „doświadczeń". EMI potrafi teraz skomponować nie tylko dwuczęściowe inwencje i pieśni artystyczne, ale całe symfonie — kiedy ostatnio o nim słyszałem, skomponował ich ponad tysiąc. Są wystarczająco dobre, by nabrać ekspertów (kompozytorów i profesorów muzyki) i osobiście mogę zaświadczyć, że aria skomponowana przez EMI wywołała u mnie kluchę w gardle — ale, prawdę mówiąc, jest to u mnie łatwe, gdy chodzi o Pucciniego, a ta aria była wystarczająco dobrą imitacją, by mnie nabrać. David Cope nie może twierdzić, że jest kompozytorem symfonii, motetów i pieśni artystycznych EMI, tak samo jak Murray Campbell nie może twierdzić, że pokonał Kasparowa w szachach.
Dla darwinisty ten nowy element w kaskadzie dźwigów jest po prostu najnowszym ogniwem w długiej historii i powinniśmy zdać sobie sprawę z tego, że granica między autorami i ich dziełami powinna być równie przepuszczalna jak wszystkie inne granice w tej kaskadzie. Kiedy Richard Dawkins (1982) zauważa, że tama bobra jest w równym stopniu częścią fenotypu bobra — jego rozszerzonym fenotypem — jak jego zęby i futro, ustawia on scenę do dalszej obserwacji, że granice ludzkiego autora dokładnie tak samo podlegają rozszerzeniu. Oczywiście wiedzieliśmy o tym od stuleci i wyciosaliśmy rozmaite, półstabilne konwencje do radzenia sobie z problemami Rubensa, pracowni Rubensa, różnymi uczniami Rubensa. Gdy tylko gdzieś może pojawić się pomocna dłoń, możemy zapytać, kto pomaga komu, co jest twórcą, a co stworzeniem. Jak mamy radzić sobie z takimi pytaniami? Jeśli chodzi o anty-darwinistów, którzy po prostu chcą, byśmy zachowali pewną tradycję autorstwa, byśmy mieli pewne praktyczne zasady określania kogo lub co mamy obdarzyć honorem (czy winić) należnym autorowi, to ich pragnienia można uznać i spełnić (co niekoniecznie znaczy, że powinniśmy je spełniać). Jeśli zaś chodzi o to, że to anty-darwinistom nie wystarcza, że chcą domagać się autorów jako czegoś osadzonego obiektywnie, metafizycznie, „naturalnego gatunku", to szukają niebiańskich haków.
Czy autor zanika?
W debatach wokół tej kwestii występuje uparty problem zarządzania wyobraźnią: ludzie po obu stronach mają tendencję do niedoceniania darwinizmu, wyobrażając sobie uproszczone alternatywy, które nie wyczerpują tej przestrzeni możliwości. Darwiniści na przykład znani są z nadmiernej szybkości znajdowania (lub wymyślania) zgodności różnic w dostosowaniu genetycznym wyjaśniającym każdą różnicę, jaką zaobserwują. Tymczasem anty-darwiniści zauważają olbrzymi dystans między ulem a Pasją św. Mateusza, jako obiektów stworzonych, i skłonni są przypuszczać, że każdy, kto proponuje wyjaśnienie obu procesów twórczych tym samym zestawem zasad, musi być winien takiej czy innej fantazji redukcjonistycznej: „Bach miał gen na pisanie barokowych kontrapunktów tak samo, jak pszczoła ma gen na formowanie sześcioboków z wosku" albo „Bach był tylko bezmyślnym, próbującym i błądzącym, zmieniaczem i selekcjonerem memów muzycznych, które już kwitły w jego środowisku kulturowym". Obie te alternatywy są oczywiście nonsensem, ale wskazanie ich błędów w żaden sposób nie popiera myśli, że („dlatego") w wyjaśnieniu kreatywności Bacha muszą działać nieredukowalne, nie-darwinowskie zasady. Zamiast tej mgliście wyobrażanej przepaści między „zjawiskami darwinowskimi" z jednej strony i „zjawiskami nie-darwinowskimi" z drugiej, musimy nauczyć się widzieć przestrzeń między pszczołą a Bachem, jako coś zamieszkałego przez wszelkiego rodzaju przypadki mieszane, różniące się od swoich najbliższych sąsiadów w zaledwie dostrzegalny sposób, zamieniając przepaść na dającą się przemierzyć pochyłość nie-umysłów, proto-umysłów, umysłów hemi-demi-semi, umysłów sroczych, umysłów papugujących, umysłów małpujących, umysłów sprytnych pastiszów, umysłów „rozpoznawczych", umysłów „przełomowych" i wreszcie umysłów genialnych. A indywidualne umysły każdego kalibru same będą składały się z rozmaitych części, niewątpliwie włączając w to wyspecjalizowane „moduły", zaadaptowane do rozmaitych nowych sztuczek i zadań, jak również kaskadę urządzeń refleksyjnych wyższego rzędu, zdolnych do generowania coraz bardziej wyrafinowanych i określonych, z góry wybranych rejonów Bezmiernej Przestrzeni możliwych projektów.
Ważne jest zrozumienie, że sam geniusz jest produktem doboru naturalnego i wiąże się z procedurami generowania i testowania od początku do końca. Kiedy już masz taki produkt, często niewiele już daje patrzenie na niego wyłącznie jak na kaskadę procesów generowania i testowania. Często ma sens przeskoczenie do przodu w narracji, myślenie o nim jako o jednostce z rozmaitością projektów, celów, domniemań, nadziei... krótko mówiąc, często ma sens przyjęcie postawy intencjonalnej (Dennett, 1971, 1987) wobec całego złożonego produktu procesu ewolucyjnego. To skutecznie obejmuje mechaniczne mikroprocesy, w dużej mierze nieznane i nie dające się poznać, jak również historię, która je ustawiła i usuwa je z pola widzenia podkreślając wzory działalności racjonalnej, których tak ściśle trzymają się te mechaniczne mikroprocesy. Ta taktyka jest szczególnie sensowna dla samego twórcy, który nie może czuć się przytłoczony rewelacją, że przy bliższym zbadaniu, a także przy bliższej introspekcji, geniusz rozmywa się w kompulsywnego chomika, który z kolei rozmywa się w kolekcję procesów prób i błędów, nad którymi ostatecznie nikt nie panuje.
Czy to zrozumienie jest równoznaczne z utratą — eliminacją — poczucia samego siebie, geniuszu, kreatywności? Ci, dla których ten problem jest najbliższy - geniusze artystyczni i naukowi, którzy go rozważali — często ze spokojem reagują na to odkrycie. Mozart (w często przytaczanym, ale być może zmyślonym cytacie — patrz Dennett 1995, s. 346-7) powiedział podobno o swoich najlepszych pomysłach muzycznych: „Skąd i jak przychodzą? Nie wiem i nie mam z tym nic wspólnego". Malarz Philip Guston jest równie nieporuszony przez to wyparowanie widocznego „ja", kiedy zaczynają płynąć soki twórcze:
Kiedy wchodzę do pracowni, towarzyszy mi hałaśliwy tłum; są tam wszyscy ważni malarze w historii, wszyscy moi współcześni, wszyscy krytycy sztuki etc. Kiedy zagłębiam się w pracy, opuszczają mnie jeden po drugim. Jeśli mam szczęście, znikają wszyscy. Jeśli mam prawdziwe szczęście, znikam ja także.
Opór przeciwko rozszerzeniu myślenia darwinowskiego na ludzką kreatywność i ludzką kulturę nie jest ograniczony do ukrytych kreacjonistów i antynaukowych humanistów. Dwaj znani rzecznicy darwinizmu — Stephen Jay Gould i Steven Pinker — którzy niemal w niczym innym się ze sobą nie zgadzają, znajdują wspólny grunt w swoich wątpliwościach w tej kwestii:
Jestem przekonany, że porównania między ewolucją biologiczną a kulturą ludzką czy zmianą technologiczną zrobiły bez porównania więcej szkód niż przyniosły pożytku — pełno jest przykładów tej najpowszechniejszej pułapki intelektualnej (...) Ewolucję biologiczną napędza dobór naturalny, ewolucję kulturową napędza zupełnie inny zestaw zasad, które niezbyt wyraźnie rozumiem. (Gould 1991, s. 63)
Mówiąc, że ewolucja kulturowa jest lamarckowska, przyznajemy, iż nie mamy pojęcia, jak ona działa. Szczególna cecha wytworów kultury, mianowicie ich pomysłowość, piękno i prawda (analogie do złożonej, adaptacyjnej budowy organizmów), pochodzi z mentalnych koncepcji, które „kierują" — to jest wynajdują — „mutacje" i „nabywają cechy" — to jest rozumieją je. (Pinker 2002, s. 230)
Pinker używa złego porównania; to nie model Lamarcka, ale model Darwina nieświadomego i metodycznego (sztucznego) doboru (jako specjalne przypadki doboru naturalnego) obejmuje zjawiska, które przywołuje w tym akapicie (Dennett 2001b). Jest ironią, że Pinker tego nie zauważa, ponieważ zjawiska, które sam podkreśla jako przykłady systemów zaprojektowanych przez ewolucję — zjawiska lingwistyczne - niemal z pewnością nie są produktem przewidującej, pomysłowej, umyślnej ludzkiej inwencji. Pewne cechy języka ludzkiego są bez wątpienia przekazywane genetycznie, ale wiele innych — takie jak zmiany wymowy na przykład — są z pewnością przekazywane kulturowo, a więc są produktem kulturowej, nie zaś genetycznej, ewolucji.
Wnioski
Dźwigi kultury ludzkiej nie otwarły po prostu Przestrzeni Projektowej; otwarły perspektywy na Przestrzeń Projektową, co pozwoliło na „bezpośrednią" mutację, mutację przewidującą, refleksyjną mutację tak w innowacji kulturowej, jak i ostatnio innowacji genetycznej. Zgrupowanie różnych procesów doboru naturalnego ma teraz nowego członka: inżynierię genetyczną. Jak różni się to od metodycznego doboru z dni Darwina? Jest mniej zależne od już istniejących odmian w puli genetycznej i idzie bardziej bezpośrednio do nowych genomów, z mniejszą liczbą prób i błędów. Darwin (1865, s. 38) zauważył, że w jego czasach człowiek nie mógł selekcjonować, lub tylko z największą trudnością, jakichkolwiek odchyleń od budowy poza takimi, które są zewnętrznie widoczne; i faktycznie rzadko obchodzi go to, co wewnętrzne. Dzisiejsi inżynierowie genetyczni jednak przenieśli swoje zrozumienie na molekularne wnętrzności organizmów, które próbują tworzyć. Istnieje jeszcze dokładniejsze przewidywanie, ale także tutaj, jeśli przyjrzymy się bliżej praktykom laboratoryjnym, znajdziemy całkiem sporo rozpoznawczych prób i błędów w poszukiwaniu najlepszej kombinacji genów. (W istocie biochemicy i biolodzy molekularni stwierdzają, że sztuczne procesy ewolucyjne są o wiele rzędów wielkości wydajniejszymi procedurami B i R niż ich własne wysiłki. Innymi słowy stwierdzają, że hodowanie udomowionych mikroorganizmów i polimerów jest najlepszym sposobem prowadzenia kreatywnych poszukiwań.)
Czy produkty inżynierii genetycznej są produktami „darwinowskimi"? Nie tworzą ich ślepe czy losowe odmiany typu próby i błędu, ale wysoce inteligentne, kierowane, dalekowzroczne procesy. Niemniej te procesy same są produktami wcześniejszej pracy projektowej, dokonanej przez darwinowskie B i R i jeśli przyjrzymy się bliżej mikroprocesom, które składają się na ich obecne, lokalne poszukiwania, nadal znajdziemy mnóstwo przykładów losowego (nie zaprojektowanego, chaotycznego) generowania kandydatów do dalszej analizy.
Może się jednak wydawać, że przekroczyliśmy teraz pickwicowskie granice darwinowskiej ortodoksji. Czy darwinowskie wyjaśnienie rzeczywiście uzupełnia lub poprawia tradycyjny, intelektualny sposób myślenia? Sądzę, że tak, ponieważ bez stałej presji darwinowskiej „dziwnej inwersji rozumowania" powrót do starej, esencjalistycznej perspektywy kartezjańskiej jest aż zbyt kuszący. Na przykład, zawsze istnieje pokusa, której często ulegamy, ustanowienia „zasadniczych" granic czy wzniesienia biegunowego kontrastu między rozumnymi i ślepymi procesami poszukiwania, jak widzieliśmy w nie dającym się utrzymać twierdzeniu, że metody Kasparowa są fundamentalnie inne od metod Deep Blue. Jeśli metody Deep Blue są ostatecznie „ślepe i mechaniczne", to, ostatecznie, takie same są metody Kasparowa — jego neurony są równie ślepe i mechaniczne, jak każda płytka obwodu drukowanego. Dalekowzroczność, celowa hodowla udomowionych roślin i zwierząt oczywiście nie jest obciążającym kontrprzykładem do teorii Darwina doboru naturalnego jako krótkowzrocznego, bezcelowego procesu, ponieważ jego teoria pokazuje (jak zaczynamy się tego uczyć) jak taka dalekowzroczność i cel mogły same wyewoluować dzięki ślepemu doborowi naturalnemu. Twórczy geniusz Kasparowa (czy Shakespeara lub Bacha) z tej samej przyczyny nie jest kontrprzykładem do darwinowskiej teorii kreatywności, ale raczej jednym z niedawnych kwiatów na drzewie życia, który musimy wyjaśnić w kategoriach darwinowskich.
Dalsze lektury
Campbell, D. T. 1960. Blind variation and selective retention in creative thought as in other knowledge processes. "Psychological Review" 67: 380-400.
Mithen, S. J. 1998. wyd. Creativity in human evolution and prehistory. London; New York: Routledge, 1998.
Mithen, S. J. 1996. The Prehistory of the Mind. The Cognitive Origins od Art., Religion and Science, Cambridge: Cambridge University Press.
Toulmin, Stephen. 1972. Human Understanding. Tom 1: The Collective Use and Development of Concepts. Oxford: Clarendon Press.
Podziękowania
Części tego artykułu zostały zaczerpnięte z Dennett, 2001a. Nie udało mi się zlokalizować źródła cytatu z Philipa Gustona, ale znalazłem bardzo podobną uwagę przypisaną kompozytorowi Johnowi Cage, bliskiemu przyjacielowi i współczesnemu Gustona, który (podobno) powiedział to o malarstwie: „Kiedy pracujesz, wszyscy są w twojej pracowni; przeszłość, przyjaciele, świat sztuki; wszyscy tam są. Ale w miarę jak kontynuujesz malowanie, zaczynają odchodzić jeden po drugim i zostajesz całkiem sam. Wtedy, jeśli masz szczęście, także ty odchodzisz". Jak wszyscy inni twórcy Guston i ja lubimy ponownie wykorzystywać to, co znajdujemy, dodając od czasu do czasu kilka pociągnięć pędzlem.
Źródła
Cope, D. 2001, Virtual Music: Computer Synthesis of Musical Style. Cambridge, MA: MIT Press.
Darwin, C. 1859. O powstawaniu gatunków drogą doboru naturalnego, przekład: S.
Dickstein i J. Nusbaum, PWRiL, Warszawa 1959.
Dawkins, R. Fenotyp rozszerzony. przekład: J. Gliwicz, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003.
Dawkins, R. Ślepy zegarmistrz, przekład: A. Hoffman, PIW, Warszawa 1994.
Dennett, D. C. 1971. Intentional Systems, „Journal of Philosophy" 68.
Dennett, D. C. 1987. The Intentional Stance. MIT Press, Cambridge, MA.
Dennett, D. C. Darwin's Dangerous Idea. New York: Simon & Schuster.
Dennett, D. C. 2001a. In Darwin's Wake, Where am I?, w Cambridge Companion to Darwin, wyd. Radick i inni: Cambridge Univ. Press.
Dennett, D. C. 2001b. The Evolution of Culture, „The Monist" 84, nr 3, Peru, Illinois.
Dennett, D. C. 2001c. Collision Detection, Muselot and Scribble: Some Reflections on Creativity, w Cope 2001, s. 283-191.
Edison, T. 1932. wywiad w „Life".
Gould, S. J. Bully for Brontosaurus, New York: Norton.
Mackenzie, R. B. 1868. The Darwinian Theory of Transmutation of Species Examined. London: Nisbet & Co.
Maynar Smith, J. i Szathmary, E. 1995. The Major Transitions in Evolution. Oxford: Freeman.
Pinker, S. 1997. Jak działa umysł, przekład: M. Koraszewska. Książka i Wiedza 2002.
Poundstone, W. 1985. The Recursive Universe: Cosmic Complexity and the Limits of Scientific Knowledge. New York: Morrow.
Artykuł opublikowany po raz pierwszy na stronie internetowej Tufts University, polskie tłumacznie opublikowane pierwszy raz w "Racjonaliście w styczniu 2008, publikacja za zgodą Autora.
